Il principio della separazione

Roger Caillois, nel suo classico I giochi e gli uomini (1958), affermava che ogni gioco si distingue dalla vita reale perché è “separato”:

“Il gioco si svolge entro limiti di tempo e spazio ben definiti, ed è isolato, distinto dalla vita ordinaria.”

Era un principio fondamentale. Anche Johan Huizinga, in Homo Ludens, parlava di “cerchio magico”: un recinto simbolico dentro il quale le regole cambiano, e fuori dal quale si torna alla realtà. Ma oggi, questo cerchio si è rotto.

La rivoluzione mobile ha trasformato il gioco in qualcosa di continuo, diffuso, interstiziale:

Giochi persistenti come Clash of Clans o AFK Arena proseguono anche mentre non li stai usando. Sei sempre in gioco.

Geogiochi come Pokemon GO o Pikmin Bloom ti chiedono di muoverti nel mondo reale, connesso al virtuale.

Notifiche push ti richiamano costantemente: “Il tuo villaggio è sotto attacco!”

Progressi legati al tempo reale: eventi, bonus giornalieri, premi se torni. Il gioco impone il suo tempo alla tua vita.

Gamification generalizzata: ogni app diventa gioco. Camminare (Strava), meditare (Headspace), studiare (Duolingo).

Il gioco non inizia e finisce: rimane sospeso.

E ci segue ovunque.

Addio al recinto

Ritengo interessanti fornire alcuni interessanti spunti ed approcci per considerare meglio la tematica.

Secondo Luciano Floridi viviamo in un ambiente dove digitale e fisico sono fusi (la cosiddetta Infosfera). Il gioco non è più un momento separato, ma un ambiente permanente.

Basandosi sulle teorie di Erving Goffman sul ‘framing’ (le cornici di riferimento all’interno delle quali mostriamo una “faccia” di noi stessi), ogni volta che apriamo una app di gioco sul telefono, compiamo un salto di frame. Ma questi salti sono sempre più frequenti, confusi, automatici.

Nell’approccio al gioco di Miguel Sicart “Il gioco non è un’attività, ma un modo di abitare il mondo.” Il gioco non ha dunque più bisogno di uno spazio protetto. Può accadere ovunque, se viene mantenuto un atteggiamento ludico.

Ma se tutto è gioco, il gioco perde potenza. Non c’è più separazione, non c’è più consapevolezza. Il gioco ti assorbe, ma tu non sai più quando stai giocando davvero.

Il “gioco continuo” è anche gioco coatto: se non entri ogni giorno, perdi. Se non rispondi, sei escluso. Il gioco è dappertutto, ma non sempre sei tu a decidere quando.

Nel mondo mobile, forse non serve più un gioco separato. Ma serve un gioco cosciente: che sappia di essere gioco, e non si camuffi da routine. Che abbia regole visibili, momenti di pausa, un “fuori”.

Il vero cerchio magico oggi non è uno spazio, ma un atteggiamento critico. Saper giocare, ma anche saper smettere.

Nell’elaborazione di questa ricerca e di questo testo è stata utilizzata l’AI

Se siete interessati potete seguire il mio podcast sul gioco a questi link:

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La “sicurezza” dei giocatori (Safety)

Le escape room sono nate come intrattenimento sociale: un gruppo di persone chiuse in una stanza deve risolvere enigmi e indovinelli per uscirne entro un tempo limite. Un gioco collettivo, cooperativo, che fa leva sull’adrenalina senza mai mettere a rischio la vita reale dei partecipanti. La regola non scritta è chiara: ci si diverte perché, in fondo, non c’è nulla da temere.

Nei due film della saga Escape Room (2019) e Escape Room: Tournament of Champions (2021), questa regola viene completamente ribaltata. Quello che nella realtà è un passatempo sicuro e divertente diventa, sullo schermo, un meccanismo di morte. Roger Caillois, in I giochi e gli uomini (1958), elenca tra i parametri fondamentali del gioco la sicurezza: chi gioca sa di muoversi in uno spazio protetto, dove la posta in gioco non è mai la vita stessa. Anche Johan Huizinga, in Homo Ludens (1938), insiste sul carattere “inconsapevolmente serio” del gioco, che diverte proprio perché separato dalle conseguenze reali.

L’escape room cinematografica rompe questo contratto: mantiene regole, enigmi, competizione, ma cancella la protezione. Un gioco senza sicurezza smette di essere gioco e si trasforma in trappola. Non sono gli unici due film che affrontano questo concetto, tuttavia sono film che vale la pena segnalare.

I due film

Il primo film, Escape Room del 2019, diretto da Adam Robitel, ci introduce al dispositivo: sei sconosciuti ricevono un invito a partecipare a un’escape room con un premio in denaro. Le stanze sono realistiche, sofisticate, piene di enigmi. Ma presto emerge l’inganno: chi sbaglia muore, chi non risolve in tempo viene eliminato. La suspense nasce dal cortocircuito: i giocatori si aspettano divertimento, trovano la morte.
Il secondo capitolo (Escape Room: Tournament of Champions del 2021, stesso regista) rilancia la formula, mettendo insieme i sopravvissuti del primo film con altre vittime di giochi precedenti. Le stanze diventano ancora più spettacolari e crudeli: una metropolitana elettrificata, una banca piena di raggi laser, una spiaggia che si trasforma in sabbie mobili. Ogni ambiente è un puzzle letale. Le regole ci sono, la struttura ludica è intatta, ma la dimensione di sicurezza è definitivamente abolita.

Riflessioni

La forza di questi film sta proprio nell’infrangere il parametro della sicurezza. Se un gioco non protegge più i suoi partecipanti, cosa resta? Le escape room cinematografiche sono giochi truccati, esperimenti sociali che trasformano il divertimento in spettacolo crudele.

È la paura archetipica: e se il gioco non fosse più gioco, ma una maschera per la violenza?

Escape Room è più che un horror ad alta tensione: è una riflessione sul potere che si nasconde dietro le regole. Un gioco può diventare strumento di controllo e di eliminazione. Un monito, in tempi di gamification diffusa, sul rischio che i meccanismi ludici non siano più spazi liberi e innocui, ma dispositivi coercitivi.

Se siete interessati al mio podcast sul cinema di genere vi rimando a questi link:

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Caravaggio e la figura del baro

Nella penombra de I bari (1594), Caravaggio ferma un istante di tensione perfetta: tre uomini attorno a un tavolo, un giovane assorto nel gioco, un complice che sbircia le sue carte, e un baro che ne nasconde una dietro la schiena. La luce taglia le figure come in una scena teatrale: è il momento in cui l’inganno prende forma, e il gioco smette di essere innocente. Perché un gioco esista, serve un patto di fiducia.
Huizinga e Caillois, fondatori della moderna teoria del gioco, lo chiamavano cerchio magico: uno spazio separato, dove si gioca secondo regole condivise e in sicurezza.
Il baro entra in questo spazio, ma ne corrompe la logica. Non rifiuta le regole: le usa contro chi le rispetta.

Il suo gesto — la carta nascosta — è una crepa nell’ordine, una piccola rivoluzione. Mostra che il sistema è fragile e che ogni gioco contiene già, in potenza, la sua trasgressione.

Il baro non è solo un traditore: è una figura strutturale, necessaria perché il sistema mantenga la propria tensione vitale.
Ogni insieme di regole genera spontaneamente la possibilità di infrangerle.
Senza baro, il gioco si cristallizzerebbe nella noia della perfezione. Con il baro, il rischio rientra in scena, e la vita con esso. Nella società come nel tavolo di gioco, il baro svolge una funzione di “test”: misura la tenuta del patto, mette in discussione l’idea stessa di equità. È un agente del caos che mantiene vivo l’ordine.

Caravaggio e la lucidità dell’inganno

Caravaggio non giudica. La luce che colpisce la scena illumina tanto la furbizia quanto l’ingenuità. Il baro è lucido, concentrato, padrone della situazione.
Il giovane, invece, rappresenta l’innocenza delle regole prese alla lettera. In quell’equilibrio di sguardi, Caravaggio dipinge un’intera teoria del potere: chi conosce meglio il gioco può riscriverlo.

Nel mondo di I bari, la lealtà è solo un’altra maschera.
Il gioco continua, ma è già mutato: da competizione a manipolazione.
Caravaggio ci ricorda che il baro non distrugge il gioco — lo rivela.
È la prova vivente che ogni sistema porta in sé il proprio sabotatore, e che senza questa tensione, nessuna partita — né della vita, né dell’arte — avrebbe davvero senso.

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Caillois e il gioco “libero”

Un bambino obbligato a giocare si diverte davvero? Un videogiocatore che si collega ogni giorno per non perdere un bonus, sta ancora giocando? Un atleta che vive di sport professionistico, gioca o lavora? Domande semplici, ma tutt’altro che banali. Soprattutto se si prende sul serio uno dei criteri fondamentali con cui Roger Caillois, nel 1958, definiva il gioco: la libertà.

Nel suo celebre saggio “I giochi e gli uomini“, Caillois individua sei tratti distintivi del gioco: Libertà: il gioco è volontario. Se è imposto, cessa di essere tale; Separazione: si svolge in un tempo e spazio delimitati; Incertezza: l’esito non è predeterminato; Inutilità: non produce vantaggi materiali diretti; Regole: è regolato, ma con norme proprie; Finzione: si muove in un mondo simbolico, distinto dalla vita reale.

La libertà viene posta come condizione necessaria: “Il gioco è libero, o non è gioco”. Ma è davvero così? Nella pratica quotidiana, esistono molti giochi non liberi.

Nello sport professionale, un atleta si allena con fatica, gioca per vincere premi e stipendi, secondo ritmi serrati. Dov’è la libertà? Nella gamification aziendale: premi, classifiche e badge usati per aumentare la produttività. Il gioco viene imposto, anche se con linguaggi ludici. Dov’è la libertà? Nella produzione di streaming riguardo i videogiochi professionali il gioco diventa contenuto, mercato, branding. Dov’è la libertà? Nel gioco in ambito educativo o terapeutico, il gioco viene usato come strumento per uno scopo esterno (insegnare, curare). Dov’è la libertà? (In questo caso viene anche violato il principio dell’inutilità. In tutti questi casi, c’è il rischio che il gioco diventi funzione, prestazione, strumento. Esattamente ciò che Caillois escludeva.

Naturalmente, non è mia intenzione screditare tutti questi usi ed “estensioni” del gioco in ambiti vicini riguardo la sua applicazione, ma quello che voglio dire è che, delle due l’una. O Caillois è superabile, oppure non dobbiamo usare la parola “gioco”.

Il gioco come ambiguità e come “modo di essere”

Brian Sutton-Smith, in The Ambiguity of Play (1997), rifiuta un’unica definizione di gioco. Ne individua sette retoriche (dal progresso all’identità, al potere, al destino…) e mostra come il gioco possa servire a molti scopi, non tutti “inutili” o liberi. Secondo Sutton-Smith, il gioco è un campo semantico ambiguo, dove ciò che conta è come viene vissuto e interpretato, non tanto come è classificato.

Miguel Sicart, in Play Matters (2014), supera il problema partendo da un altro presupposto: il gioco non è solo un’attività, ma un atteggiamento, un modo di essere nel mondo. Si può giocare in modo serio, obbligato, persino costretto, purché si mantenga uno spirito di apertura, di significazione, di interpretazione personale. Per Sicart, il gioco non è evasione: è relazione, espressione, agency.

Alla luce di queste prospettive, si potrebbe dire che un gioco può non essere libero, e restare comunque gioco. Oppure, che la libertà ludica non è assenza di regole, ma capacità di vivere le regole come parte di un’esperienza dotata di senso.

Il paradosso resta: più cerchiamo di definire cosa sia il gioco, più esso ci sfugge. E proprio qui sta, forse, il suo fascino più grande.

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Fermento rinascimentale e “utopie”

Nel pieno fermento culturale tra Rinascimento e Barocco, il filosofo calabrese Tommaso Campanella (1568–1639) visse una vita turbolenta, tra processi, prigionie e scritti rivoluzionari. Influenzato da astrologia, religione e scienza, fu autore di un progetto politico-filosofico radicale: La città del Sole, scritta durante una lunga detenzione nel carcere napoletano.

L’opera si inserisce nel filone delle utopie rinascimentali, accanto alla Utopia di Tommaso Moro (1516) e alla Christianopolis di Andreae (1619). Sono testi che immaginano società ideali, ordinate dalla ragione e dalla virtù, spesso in polemica con la corruzione politica e religiosa del tempo.

Giocare per imparare

Nel pensiero utopico di Tommaso Campanella, il gioco è tutt’altro che evasione. È disciplina, è pedagogia, è politica. Nella sua opera più celebre, La città del Sole, scritta nel 1602 mentre era in carcere, immagina una repubblica teocratica in cui ogni aspetto della vita è razionalmente ordinato, e il gioco diventa uno strumento formativo e civile.

“[…] li figliuoli, senza fastidio, giocando, si trovano saper tutte le scienze istoricamente prima che abbin dieci anni…”

Non si tratta di un semplice sollazzo infantile: l’apprendimento passa attraverso un gioco attivo, corporeo, intellettuale. I bambini camminano, osservano, competono, memorizzano attraverso immagini e pitture affrescate sui muri della città.

Giocare è scholé, è tempo libero, ma nel senso greco del termine: è tempo pieno di senso. Non esistono giochi d’azzardo, carte o dadi: tutto ciò che non educa viene escluso. Si gioca alla guerra per imparare il coraggio, si corre per apprendere la resistenza, si gareggia per migliorare se stessi e contribuire al bene comune.

La città come scena: il theatrum mundi

L’intera Città del Sole è concepita come un grande teatro educativo. Le mura, i chiostri, le colonne sono decorate con le immagini delle scienze, degli animali, delle piante, delle stelle e dei metalli. Ogni superficie è parte di una drammaturgia visiva: una lezione continua, immersiva. Campanella descrive come i bambini, giocando, apprendano facilmente le scienze “istoricamente”, grazie alla presenza delle raffigurazioni sulle mura della città. Le immagini che decorano la città fungono da supporto visivo e immersivo per questo apprendimento diffuso.

Campanella anticipa così la metafora del theatrum mundi, il mondo come spettacolo in cui ogni cittadino ha una parte. Il bambino solare non solo apprende giocando, ma cresce recitando nel grande copione della città. Tutto è coreografato: i pasti, le cerimonie, i premi, gli esercizi militari. Ogni cosa ha un ritmo, una forma, una funzione.

Oltre che evidenti riferimenti alla ritualità sociale di Huizinga, questa concezione dialoga sorprendentemente con le teorie moderne del ruolo sociale, in particolare con la nozione di “face” di Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday Life, 1956), secondo cui ogni individuo interpreta un ruolo nella vita quotidiana, costruendo la propria identità attraverso performance pubbliche. La città solare di Campanella, allora, non è solo un teatro della conoscenza, ma anche un laboratorio della persona: ognuno impara il proprio posto nel mondo attraverso la messa in scena ordinata della vita collettiva.

Il gioco come ordine e armonia

Campanella scrive:

“Tutti i sollazzi e giuochi sono d’esercizio e non d’ozio; e si giuoca alla guerra, alla caccia, a correre e saltare;

e non si giuoca a dadi, né a carte, né ad altro ozioso, onde l’esercizio e ‘l giuoco è tutto uno”

Per Campanella, il gioco è parte di un’armonia cosmica. Gli orari per mangiare, dormire, persino per il concepimento, sono regolati dagli astri. Anche il gioco risponde a questa armonia: non si improvvisa, ma si inserisce in un ordine più grande. Il corpo stesso è educato con gare, esercizi e sport, per servire la mente e l’anima.

Lungi dall’essere proibito, il gioco viene ritualizzato. Esso prepara alla vita civile, rafforza i legami, crea consenso. Nella guerra, ad esempio, l’eroismo viene celebrato pubblicamente con corone e applausi. Nella pace, ogni festa ha i suoi giochi, le sue musiche, le sue rappresentazioni pubbliche.

Come si vede, dunque, una visione al tempo stesso utopica e forse “antica” ma anche ultra-moderna, segno che la cultura ludica può tranquillamente volgere lo sguardo anche al passato, per poter approfondire la propria natura.

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Ringrazio di cuore Anna (a parte per l’amicizia) anche per aver fatto da moderatrice e per avermi proposto di entrare a far parte di questa bellissima squadra.

Il gioco serio dei Romani che vive ancora nelle nostre parole

Per i Romani, giocare non era una cosa da bambini. O meglio: lo era, ma non solo. La parola ludus, in latino, indicava una gamma sorprendentemente ampia di attività: gioco, scuola, spettacolo, esercitazione, addestramento. Una sola parola per dire tutto ciò che, in qualche modo, riguarda l’azione libera, simulata, rituale. Oggi diremmo “attività simbolica”. Per loro era ludus.

Nel tempo, quel termine ha continuato a vivere, trasformandosi in una costellazione di parole che usiamo ogni giorno. Anche quando non ci pensiamo. E dietro ognuna, c’è un pezzetto del mondo romano che sopravvive nella lingua.

Nel mondo romano, i bambini iniziavano il loro percorso scolastico nel ludus litterarius. Il nome stesso suggeriva che l’apprendimento, almeno nella sua fase iniziale, doveva avere qualcosa di giocoso. Un’idea moderna in anticipo sui tempi. Ma ludus indicava anche l’arena dove si allenavano i gladiatori – come nel celebre Ludus Magnus a Roma – e i grandi giochi pubblici (ludi publici) offerti al popolo in occasione di feste religiose o eventi politici.

Il gioco, dunque, era una cosa seria. Un’esperienza che poteva insegnare, intrattenere, formare, unire. E proprio da questa polisemia originaria nasce una sorprendente quantità di parole che ancora oggi utilizziamo, spesso inconsapevoli della loro radice.

Parole che giocano: dal latino al quotidiano

Pensiamo a alludere. Quando diciamo che qualcuno “allude” a qualcosa, stiamo letteralmente “giocando con le parole”, evocando un significato nascosto, accennato. Alludere, infatti, viene da ad-ludere, cioè “giocare verso”, insinuare con leggerezza.

Eludere, invece, ha un senso diverso: significa “sfuggire”, “evitare abilmente”. Anche qui c’è un gioco, ma più scaltro: e-ludere vuol dire “giocare fuori”, aggirare un ostacolo con astuzia. Lo usiamo per chi elude una domanda, una regola, un controllo. Un verbo elegante per descrivere piccole (o grandi) furbizie.

Ancora più interessante è colludere, oggi meno comune ma dal significato preciso: “complotto segreto”, “gioco d’intesa”. Col-ludere è “giocare insieme”, spesso con l’idea di un accordo non dichiarato, quasi sempre sospetto. Da cui deriva anche collusione, parola entrata stabilmente nel linguaggio giudiziario e giornalistico.

E poi c’è illusione. Dall’etimo in-ludere (“giocare dentro”), indica l’essere coinvolti in un gioco mentale, in una rappresentazione della realtà che non corrisponde al vero. Quando ci illudiamo, in fondo, siamo partecipi – spesso inconsapevoli – di un gioco della mente.

Non meno importanti sono deludere (deludere le aspettative: de-ludere, “uscire dal gioco”), preludio (il gioco prima dell’azione vera e propria), e interludio (la pausa in mezzo, il momento più libero, tra un atto e l’altro).

Tutte queste parole hanno mantenuto, pur cambiando significato, un’eco dell’idea originaria di ludus: il movimento, il travestimento, la simulazione, il “fare come se”. Una grammatica del possibile, che si insinua nella lingua e nella realtà.

Il lato serio del gioco

È affascinante notare come quasi tutte queste parole derivate da ludus abbiano assunto nel tempo una connotazione seria, a volte perfino drammatica. Non c’è più la spensieratezza dell’infanzia: ci sono l’inganno, l’ambiguità, la strategia. Il gioco, col passare dei secoli, si è fatto più sofisticato, e anche più pericoloso.

Ma proprio questa trasformazione testimonia quanto sia potente e radicata l’idea di ludus nella cultura occidentale. Giocare non è solo svagarsi: è esplorare, fingere, provare a capire il mondo. È agire in modo simbolico, ma con effetti reali.

Nella lingua di tutti i giorni, quel mondo romano continua a vivere. E ogni volta che alludiamo, eludiamo o ci illudiamo, senza saperlo, stiamo ancora “giocando” con le parole. Proprio come facevano i nostri antenati, che chiamavano ludus tutto ciò che – pur non essendo realtà – ci aiutava a comprenderla.

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